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中国画是一种平面化的艺术构成形式,空白的运用构成了中国画章法的艺术特点,这就导致了中国画章法构成中的虚实概念具有了独特的含义和规律。虚即是空白,实则是画材。在画材的实际构成组合中,排列的远近即构成了疏密。因此,画材排列的疏密变化,实际上是对空白分割的结果。故而,对疏密变化的把握,首先要着眼于空白处的变化。只有从空白处入手来布置、安排、调整疏密变化,疏密变化才能落实到位。

老子曰:“知白守黑”。即是说,黑从白现,深知白处,才能处理好黑处。亦即深知虚处,着眼于虚处,才能画好实处、掌握好实处。实处外露,易于注目;虚处空白,则易疏忽。故而,实处易,虚处难。对疏密的处理能否着眼于空白处,是体现一个画家艺术修养的具体反映。

牡丹画的疏密,首先是花头的布置。花头平均摆置,是牡丹花朵在构图中安排的大忌。平均摆置首先没有了主次,没有主次必定导致视觉分散,视觉散则势必散,势一散则章法构成必败无疑。

叶子的布置与花朵密切相关,主处密,次处疏,以疏托主;或主处疏,次处密,以密衬主。虽画无定法,但道理是一致的。

在牡丹画作品中,叶子又是最易构成疏密变化的结构部位。整体构成要注意趋势,只有在趋势上符合布势的要求,疏密的变化才能有的放矢。局部的变化则要着眼于空白处,空白的大小、远近皆与疏密相关。以空白处的虚,作为对叶片实的制约,方可使疏密变化变中有序,于丰富中求得变化。

枝干的变化亦如此理。在牡丹画创作中,无论花朵还是叶片、枝干,疏密的组合都要着眼于聚散——聚散同样是疏密变化的内容之一。聚则密,散则疏;大处聚,小处散;主体处聚,造趣处散。聚散与疏密的相互配合,牡丹的结构组织方能虚实相生、繁简相托、疏中有密、密中见疏,极尽变化之妙。

参差,则是牡丹画创作在画面构成中物象结构的外缘变化。牡丹的花朵、叶片、枝干的组织,在疏密、聚散中错落有致、回环曲折,是构成牡丹画创作丰富的变化与画面意趣的重要环节。外缘的参差变化构成了起伏,起伏则形成了变化的高下欹侧。当其纵横离乱、齐而不齐的天然风姿与疏密、聚散融合无间时,牡丹画的生机与意趣则应运而生。

藏露,在牡丹画创作中主要是指花朵而言。花朵过于完整只露不藏,则没有层次变化,也不含蓄;藏的过多,则有损气势,也不舒展。何处当露,何处可藏,首先要着眼于主次。主处以露为主,以露取势,也以露成势。其次要着意于变化。以藏突出主体,也以藏形成变化,有了变化,画面才能耐看。露处花朵完整,含情带笑,仪态万方;藏处或在露者之后,或在叶下枝旁,藏颜含羞,甘做配衬,以组合变化显其丰富。这既是驾驭自然又熟知艺术构成之规律的结晶,更是苦心经营的具体化。

牡丹画创作中,叶片与枝干同样存在藏与露的关系。这一点,虽不如花朵那么直观,但艺术规律与要求是一致的。

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